Wednesday, October 04, 2006

Dunia (Seni) Benda-benda dan Refleksi Budaya Kontemporer

Oleh Rifky Effendy

Sejak beberapa tahun terakhir, perhelatan seni rupa kontemporer kita dimeriahkan oleh berbagai pameran yang berlingkup seni kriya kontemporer dan kadang beberapa menyebutnya seni obyek. Saya pernah menulis tentang pameran bertajuk "Object" yang berlangsung di Fabriek Art Project, Bandung (almarhum), 22 Juni-10 Juli 2002, di media ini. Pernah juga menyaksikan pameran di Galeri Lontar yang menghadirkan beberapa pameran yang bernuansa obyek, seperti perupa Handiwirman dan pameran kelompok pematung seperti Yuli Prayitno, Yusra Martinus, dan Hedi Hariyanto setahun lalu. Di Yogya ada Galeri Benda, yang secara tegas hanya memamerkan seni bernuansa obyek dan kriya kontemporer. Lalu bagaimana kita mewacanakan dan memetakan seni ini dalam perkembangan seni rupa Indonesia?

Saya menduga kecenderungan telah hadirnya dan makin menunjukkan kemapanan ruang irisan dalam praktik seni rupa kita. Kecurigaan ini didasari dari premis yang dilontarkan beberapa kritikus, seperti (alm) Sanento Yuliman dalam "Dua Seni Rupa" dan kurator Asmudjo sering mengomentari persoalan kriya kontemporer dalam beberapa diskusi. Tahun 2000 yang lalu saya mengunjungi Kota Sydney dan Adelaide, Australia. Di Sydney mereka punya OBJECT Gallery, isinya dipenuhi berbagai benda dari keramik, metal, kayu, plastik, kaca, dan kombinasi berbagai bahan. Mulai dari pernak-pernik yang bersifat hiasan, aksesori, kebutuhan alat dapur dan tableware, hingga benda-benda tak fungsional yang sculptural. Yang membuatnya? Mereka terdiri dari para perancang, arsitek, dan seniman, bahkan beberapa dikenal sebagai perupa kontemporer.

Di Contemporary Museum of South Australia, Adelaide, mereka punya koleksi karya-karya seniman kontemporer yang mewakili negeri itu yang justru merepresentasikan kekuatan seni kriya mereka.

Ada hal yang mencolok dari pemandangan itu. Karya-karya dengan kategorisasi kriya kontemporer maupun seni obyek selalu berintensi dengan material dan bentuk, tetapi juga tak lepas dari masalah konseptual. Hal lain yang sangat menonjol adalah bahwa dalam seni seperti ini tampak ada kelanjutan tradisi kriya masa lampau yang berupa kebiasaan manusia membuat barang-barang fungsional untuk memenuhi kebutuhan sehari-hari (domestik). Sebutlah itu seperti benda-benda dari keramik, gelas, maupun logam. Beberapa karya perupa Australia, Fiona Hall, misalnya, sangat kental dengan pekerjaan domestik "perempuan rumahan". Maka kriya punya sisi feminine.

Beberapa waktu lalu saya memamerkan instalasi kaca atau gelas perupa Jepang, Hiromi Masuda, di Bentara Budaya Jakarta. Dia mengemukakan bahwa ketika mengalami proses pembuatan gelas-gelasnya, dia merasa bebas untuk bermain-main, tak ada pikiran lain, selalu muncul spontanitas mengubah bentuk, berdialog dengan materi. Ungkapan beliau mengingatkan pada saat saya masih duduk di bangku kuliah, di mana ketika itu Rita Widagdo sering mengingatkan bahwa material, apakah tanah liat, kayu, besi, mempunyai potensi untuk mengomunikasikan sesuatu lewat sifat alami atau wataknya. Mengasah sensibilitas estetik lewat bahan atau materi ini memang sangat kental di ITB sehingga sering dicap formalis. Namun, beberapa hal ajaran ini sangat penting untuk mendapatkan dasar-dasar memahami seni, termasuk kepekaan kita akan memahami bahan itu sendiri.

Sisi craftsmanship masih menjadi keutamaan dalam proses berkesenian, tetapi sekaligus juga tersisih perannya. Bukankah tak ada gambar yang kuat tanpa kita memahami sifat pensil dan kertas, tak ada lukisan yang baik tanpa disertai kemampuan menguas dan memahami cat? Tetapi kemudian ada arus pemikiran bahwa seni rupa meremehkan sensibilitas material, yang tak lain dikanonkan oleh para Dadais, terutama Marcel Duchamp hingga gerakan konseptualis. Di Indonesia, kecenderungan ini dimulai oleh Persagi lalu Gerakan Seni Rupa Baru (GSRB) pada tahun 1970-an, di mana seni selalu terkait dengan pertarungan arus besar ideologi masyarakat dan bangsa.

Asmudjo Jono Irianto dalam tulisannya di majalah Visualarts mengemukakan bahwa memang telah terjadi proses merendahkan seni yang bernuansa kriya dalam perkembangannya di Barat. Seni yang luhung selalu dikaitkan dengan tradisi fine art, dalam hal ini seni lukis dan patung ditempatkan paling tinggi kedudukannya. Kemunculan kriya seni atau art craft merupakan hasil dari negosiasi para praktisi kriya di Barat untuk bereaksi atas kearoganan sistem hierarki seni di sana, di mana karya-karya mereka juga diproduksi secara individual layaknya karya seni luhung. Sedangkan Anusapati dalam tulisannya di Kompas, beberapa minggu lalu, mengemukakan adanya stigma yang merendahkan istilah "kriya" yang sangat terkait dengan "kerajinan". Bahkan menurut Anusapati:

"Pengertian ’kriya’ sendiri, tidak dapat dimungkiri, masih sering kali diartikan oleh masyarakat sebagai ’benda-benda kerajinan’, yang identik dengan cenderamata, produk massal, barang pakai. Secara fisik pun ia selalu dikaitkan dengan sifat-sifatnya yang dekoratif, ornamentik, etnik. Tentu saja bidang ini kemudian lebih dekat dikaitkan dengan bidang industri (dan pariwisata), sedangkan persentuhannya dengan wilayah seni lebih dilihat secara genealogis, sebagai salah satu cabang dari induk seni rupa yang lebih bernilai pragmatik, fungsional".

Tentunya hal ini juga terkait dengan paradigma pemerintahan kita yang melihat budaya sebagai sebuah produk komoditas, bukan suatu proses dinamika budaya masyarakat. Tak heran kalau banyak perupa kriya di Indonesia, walaupun bekerja secara individual dan berpendidikan tinggi, masih merasa rendah diri, bahkan cenderung hilang kepercayaan diri untuk muncul. Hal itu berlangsung sampai ketika arus pemikiran pascamodern mengubah banyak pihak untuk sadar akan keterbatasan cara pandang atas dunia seni yang memang bisa tanpa batas.

Walaupun sedikit terlambat, kiranya masih sempat untuk membangkitkan potensi kriya dalam praktik seni rupa di Indonesia. Dunia pendidikan tinggi seni, dalam hal ini FSRD di ISI, ITB, dan IKJ, harus mengejar ketertinggalan pendidikan kriya yang memang menitikberatkan pada kemampuan teknis. Hal itu harus diupayakan sehingga pemenuhan pengembangan sarana fisik maupun pemikiran-pemikiran teoretis menjadi mendesak.

Ada pemikiran yang mengemukakan bahwa kehidupan tradisi tak membeku seperti dalam pandangan para konservatif. Di banyak bangsa Asia, persentuhan modernisasi dan tradisi lokal terjadi dengan saling memengaruhi secara diam-diam. Contohnya di Pulau Bali, seni tradisi terus-menerus mengalami perubahan, bahkan saling menguatkan, seperti tari kecak yang juga dipengaruhi oleh Walter Spies dari Jerman. Praktik seni lukis dan patung Bali banyak dipengaruhi oleh para seniman asing yang tinggal di sana. Di Yogya, dalang Sukasman telah mengubah patokan resmi pewayangan. Wayang golek mengalami kemajuan lewat eksperimentasi Asep Sunandar Sunarya. Nilai kehidupan seni tradisi pun akhirnya selalu dalam wilayah negosiasi, namun tak pernah secara radikal perubahannya, selalu bermetamorfosa. Berusaha menghindari ketegangan yang justru melebarkan jarak dalam kenyataan hidup.

Jepang, contohnya, mempunyai tradisi khas yang sangat kuat, hasil dari proses akulturasi dengan budaya China dan Korea yang berjalan berabad-abad. Ketika terjadi restorasi Meiji pada abad ke-19, Jepang dengan hati-hati mulai membuka pintu terhadap peradaban dunia Barat sehingga sekarang kita bisa melihat status keberadaan seni tradisinya cukup sejajar dengan seni modern. Malah banyak yang percaya bahwa seni tradisi berpengaruh kuat dalam perkembangan seni modern di Jepang, seperti pengaruh Ukiyo-e atau cukil kayu tradisi. Begitu pun dengan seni keramik teknik Raku, yang terus berkembang hingga sekarang, belum lagi dari sisi arsitektur bangunan dan lanskap. Para seniman tradisi sangat diperhatikan oleh pemerintah. Shaoji Hamada, seorang maestro pembuat keramik yang meninggal puluhan tahun lalu, menjadi salah satu yang karya-karyanya selalu ada di berbagai museum di seluruh Jepang. Karya-karya Hamada yang banyak berupa benda keseharian yang fungsional, seperti mangkok, vas, piring, dan lainnya, menjadi sangat mahal dan diminati banyak kolektor besar.

Maka, belajar dari bangsa Asia lain, seni rupa kriya kontemporer bisa diperhitungkan keberadaannya dalam budaya masyarakat secara konstruktif, bukan sebagai suatu bentuk seni untuk diangkat "martabatnya" dari kerendah-diriannya.

Sedangkan bingkai seni obyek merupakan suatu wilayah yang tak lain mempertimbangkan dunia benda-benda yang bermuatan pesan maupun nilai estetik namun juga hybrid secara konstruksi kewilayahannya. Di dalam pameran ArtPortable di CP Artspace bulan November ini, misalnya, seorang arsitek muda, Aditya Novali, bisa memproduksi berbagai benda, mulai dari kursi, pernak-pernik, elemen arsitektural, dan benda-benda sculptural yang tak menunjukkan fungsinya.

Seni obyek menyediakan kebebasan yang besar untuk lebih bermain-main dengan berbagai bahan, bentuk, dan juga kepekaan estetik. Dia berada pada tiga wilayah sekaligus: rancangan (desain), kriya (ornamental), dan arsitektural sekaligus. Dengan itu kita bisa menunjuk seni obyek sebagai penanda yang netral bagi sekat-sekat disiplin seni rupa.

Seni obyek sebagai keluarga besar dari dunia benda-benda estetik (objecthood) termasuk kriya kontemporer bisa jadi mewakili budaya masyarakat kontemporer, di mana fetisisme terhadap benda (gadget) memang menggejala dan berlimpah ruah dalam kehidupan keseharian masyarakat. Lalu, apakah seni obyek pun bisa menjadi refleksi kritis terhadap gelagat budaya ini atau hanya bentuk komodifikasi dan nostalgi atas dunia benda-benda saja?

RIFKY EFFENDY Kurator Seni Rupa

No comments: