Tuesday, December 05, 2006

Pematung Menafsir Kehidupan Urban: Karya Seni Tidak Lahir dari Ruang Kosong

Tulisan ini pernah dipublikasikan dalam katalog pameran
Oleh: A.Sudjud Dartanto

Paling tidak ini yang terlihat pada karya-karya seni patung enam pematung dalam pameran ini. Karya seni mereka merupakan refleksi kehidupan urban. Kali ini kita menyaksikan betapa eksistensi objek-objeknya hadir secara konkrit dengan material yang terolah. Kita dapat melihat eskperimen bahan, pengolahan bentuk dan personalitas mereka yang terlihat lewat jejak artistik pada karya-karya mereka.

Kota dan desa. Dikotomi ini merupakan pembedaaan yang gamblang untuk memisahkan secara geografis, antar mana yang kota dan yang desa. Kita mengenal kota sebagai salah satu pusat aktivitas ekonomi dan politik, sedangkan, desa memiliki pula sistem ekonomi dan politik yang tidak sekompleks kota. Perbedaan sistem ekonomi dan politik ini membentuk pula sistem sosial dan budaya kota dan desa. Pelbagai sarana dan prasarana fisik yang supra tumbuh di kota. Sementara desa, umumnya masih memperlihatkan wajah fisiknya yang tradisional. Walaupun perbedaan ini bisa kita pisahkan secara konseptual, tetap saja apa yang kita lihat dalam kehidupan kota dan di desa berbeda, seperti yang disampaikan Marco dalam katalog ini. Ada ruang sosial dan ranah budaya yang tidak sepenuhnya dalam definisi formal desa dan kota ― sebuah area abu-abu.

Desa dan kota dalam konteks Indonesia memperlihatkan kehidupan modern dan tradisional yang berbaur. Terjadi serapan nilai-nilai modern cepat atau lambat. Sementara di sisi lain, kita berupaya mempertahankan dan mengunyah ulang makna dan nilai tradisional. Lebih-lebih pada era globalisasi sekarang, terjadi pelbagai campuran unik ― yang menghadirkan pula pelbagai kontradiksi, pelbagai negosiasi sosial dan negosiasi budaya di tingkat lapangan ― identitas pun kabur. Bentuk material dan praktik sosial pun menjadi terbuka untuk pelbagai kemungkinan. Dan sekarang, tidak menjadi soal lagi, mana desa dan mana kota. Dalam ‘pasar tanda’ ini, siapapun bisa menggunakan, meminjam, membuang bahkan ‘mengaduknya’ dalam praktik sosial, budaya dan secara kreatif, terkhusus pada ranah seni.

Para perupa ini merupakan pendatang dan tinggal di kota Yogyakarta dan Jakarta. Di mana para perupa ini hidup dalam lingkungan kota yang ditandai adanya pusat perbelanjaan, hiburan, perdagangan dan industri. Teguh S. Priyono, Hedi Haryanto dan Pramono Pinunggul, para perupa yang mengenyam pendidikan dari Institut Seni Indonesia ini tinggal pada lanskap kota Yogyakarta yang masih memperlihatkan praksis sosial dan aksentuasi pelbagai simbol tradisional ― sebagai sistem kehidupan tradisional di beberapa kampung dan desa sekitar. Dan Benny Ronald Tahelele, Yani Mariani Sastranegara dan Awan Parulian Simatupang, para perupa yang menempuh studi di Institut Kesenian Jakarta ini, tinggal di Jakarta, sebuah kota metropolit dan muara aktivitas ekonomi dan politik.

Dalam bahasa sosiolog, Janet Wolf, seni niscaya merupakan produk sosial. Seniman sebagai anggota masyarakat adalah agensi yang aktif dan terlibat langsung maupun tidak langsung secara sosiologis. Dalam hal ini pengertian seniman yang dianggap khusuk dengan dunia privatnya sendiri tidaklah sepenuhnya benar. Tulisan ini menyepakati bahwa seniman juga agensi sosial yang memiliki pelbagai peran dan tindakan sosial ― yang tidak semata-mata berurusan dengan kreasi artistik. Artinya, seniman tidak hanya bertujuan mengolah karya seni yang berfokus pada bentuk semata. Tetapi, tetap terkait dengan pengalaman non-estetis lainnya. Seperti wawasan mereka tentang modernitas dalam kota, tradisionalisme dan pelbagai praktik sosial yang direfleksikan oleh perupa ini ― lewat pelbagai pernyataan (Statement) mereka secara material dalam genre seni patung.

Pameran ini merupakan statement estetis dari perupa, sebagai penghuni dua kota ini. Sebuah karya dari pemahaman mereka akan negasi kota-desa, di mana enam pematung ini hidup dan tinggal didalamnya. Sebab, selain terjadi kultur lisan, tulis dan interaksi sosial dalam kehidupan kota, berlangsung pula pergulatan estetis ― antara karya sebagai komentar sosial yang juga dinyatakan secara artistik. Dan dalam kacamata lain pula, karya mereka merupakan produk pengetahuan dari tindakan refleksi ― yang tentunya, mereka tidak selalu harus bertindak sebagai peneliti sosial misalnya. Oleh karena itu, dalam kehidupan sosial, peristiwa dan aksi estetis perupa ini merupakan pula statement yang begitu saja mengalir secara ekspresif dan personal sebagai respon.

Di lain hal ― untuk pameran ini, saya tertarik untuk mempercakapkan perihal ‘jarak’ kala menikmati karya mereka. Bahwa, karya mereka merupakan refleksi ‘pengalaman dekat’. Dalam situasi ‘jarak dekat’, karya-karya mereka hadir secara simbolis atau dalam definisi lain: metaforis. Dan ini berbeda dengan karya verbal yang menohok pada persoalan ― seperti halnya karya-karya realisme sosial (potret kehidupan sosial yang digambar dengan sikap keberpihakan yang definitif). Karya-karya mereka dihadirkan dalam permenungan yang berada dalam visi pribadi. Mereka menyimbolkan apa yang menjadi opini mereka tentang kehidupan urban. Secara teknis, karya mereka hadir dikreasi lewat pengolahan bentuk, yang sebetulnya mengandung prinsip Crafmanship, juga eksperimen bahan secara eksploratif.

Lihatlah pada karya-karya seni patung mereka. Pramono misalnya, menampilkan kontradiksi simbol produk budaya kota dan desa, dalam karyanya berjudul pada “Kontradiksi” (Fiber Glass, 2004). Pada karya Pramono yang lain, ”Mengapa Aku Cinta Kamu” (Fiber Glass, Logam, Kayu, Kain Kasur, 2004), menghadirkan kontradiksi produk budaya berupa ikon hamburger dan keris. Sementara Teguh menyuguhkan bentuk-bentuk sensual dengan figurasi anatomi primitif dengan tubuh manusia dan hewan pada “Carnivora Milenium” (Kayu Jati, Akrilik, 2001). Yang menarik pula, Teguh pada “Artificial Life” (Bronze, Kayu, 2003) menampilkan seonggok ranting logam ― sebuah metafor kehidupan modern yang kian artifisial. Hedi pada “Untitle” (Fiber Glass, Crhome, Tanaman, 2004) membuat simbol kaki yang niscaya diberi roda dibawahnya.

Dari karya Hedi ini, kita dapat merelasikan makna ini pada fenomena tempo kehidupan modern yang kian cepat sekarang ini. Kemudian Awan pada “Show Must Go On” menampilkan simbol perahu yang terlihat kuno, tegas ― kita merasakan citra artistik yang kuat pada karya ini. Yani, menampilkan instalasi objek-objek pada “They Walk Away” (Akar pohon, Batu, Air, 2004). Perupa ini di kenal dekat dengan material alam yang kemudian di olah kembali secara personal menjadi metafor. Yani memaknai batu secara khusus, ia mengkonsiderasi batu pada konteks sehari-hari. Batu menampati konteks ruangnya sendiri-sendiri, pada karya Yani, batupun niscaya memiliki kaki. Dan Beny memperlihatkan rakitan objek yang sudah tersedia, dengan aksen tubuh dengan tangan terlentang. Karya Benny hadir dengan cynical tentang subyek manusia modern yang seolah menjadi cyborg pada judul “Siluet Apocalypse Metropolit” (Tanah Liat Bakar, Mixed Media).

Materi karya mereka terbuat dari pelbagai media, logam, kayu dan lain-lain. Yang kemudian di bentuk, di cetak, di cor, dan di akhiri dengan pelbagai aksentuasi ― inilah statement artistik mereka. Enam perupa ini mengolah topik yang berfokus pada kehidupan urban. Pramono yang memainkan kontradiksi, Hedi yang tertarik pada gesekan kultur tradisional dan modern. Teguh yang menawarkan simbol-simbol dari pelbagai asbsurditas. Awan yang menghadirkan ikon-ikon non-urban. Yani yang bermain di wilayah petanda, dan Benny yang menampilkan ekses negatif kehidupan urban.

Karya-karya mereka tampil dengan rupa simbolis dan ikonis. Menarik untuk mengamati simbol-simbol pada karya mereka. Sebab, barangkali kita tidak bersepakat pada simbol-simbol yang mereka hadirkan, tapi inilah ‘sisi estetis’ yang kontroversial itu, bahwa simbol bersifat pribadi. Simbol tidak sepenuhnya sesuai dengan fungsi suatu material dalam realitas. Simbol bisa jadi bengkok atau terlepas sama sekali dengan fungsi material yang ada ― menjadi makna simbolis. Sementara ikon-ikon pada karya mereka mudah kita nikmati sebab ikon kaki adalah sebagaimana kaki pada kehidupan sehari-sehari. Begitu pula perahu dan hamburger. Ikon-ikon yang mereka hadirkan memang tersedia dalam kenyataan material yang ada. Di sisi lain teknik mengolah simbol dan ikon ini dikerjakan dengan keahlian mengolah dan merakit objek-objeknya.

Pameran seni rupa tiga dimensional ini merupakan sebuah ritus unik. Seni patung yang terlihat pada pameran ini masih setia dengan kehadiran objek yang konkrit ― dan bukanlah karya yang terlampau mengutamakan ide abstrak, namun justru menghadirkan antitesisnya yaitu peristiwa konkrit berupa eksposisi gagasan-gagasan bentuk. Kita barangkali tidak perlu bertanya lagi mengenai kreativitas bentuk, tapi yang kemudian kita biarkan adalah aliran pesan dari pameran ini, yaitu apa yang direfleksikan dari karya-karya patung ini.

Perkembangan seni patung akhir-akhir ini menggairahkan sebab selain dengan didirikannya organisasi formal API (Asosiasi Pematung Indonesia), juga pelbagai pameran seni patung lainnya. Bagi saya, pameran ini merupakan eksposisi penting. Dalam kehidupan modern sekarang ini, kita membutuhkan refleksi yang tidak harus tampil vulgar namun kita membutuhkan metafor-metafor yang memainkan fungsinya sebagai pernyataan kritis dan reflektif. Dengan mengamati dan memberi perhatian pada eksposi karya-karya trimatra, lambat laun kita akan mengenali prestasi artistik yang telah dicapai oleh para pematung kita, dan ini layak di catat untuk perkembangan dimensi artistik dalam ranah seni patung Indonesia.

Objek pada Ranah Kriya Seni dan Perlunya Infrastruktur

Oleh: A.Sudjud Dartanto

Karya seni yang mengeksplorasi basis objek logam, keramik, kayu, tekstil, kulit dan logam kian menunjukkan potensi ekplorasi artistiknya. Misalnya yang terlihat pada pameran tugas akhir mahasiswa Kriya Seni Institut Seni Indonesia (ISI), tanggal 1 sampai 6 Februari 2004 lalu di Benteng Vredeburg Yogyakarta. Pameran itu memperlihatkan keberanian dan kecenderungan menarik. Di tengah kancah global, potensi itu selayaknya ditindaklanjuti dengan membangun infrastukrur kriya seni yang memadai.

Tulisan ini merupakan catatan selintas tentang keberadaan objek (benda fisik) pada ranah kriya seni berikut infrastrukturnya. Kriya seni yang dimaksud disini adalah eksposisi objek yang memiliki nilai fungsional dan berwatak massal (mass product) dan objek sebagai wahana ekplorasi teknik dan gagasan yang bersifat individual (art work). Dua pengertian sederhana ini di ambil sebagai jalan untuk lebih melihat objek karya kriya seni sebagai bentuk material. Pengertian objek disini bisa dibentangkan dari benda apapun, entah itu tanah liat, logam, kulit, benang, kayu−pada beberapa contoh perkembangan kriya seni di Australia, Inggris dan Amerika misalnya, objek seperti gelas dan plastik pun adalah niscaya untuk di eksplorasi potensi artistiknya dan digunakan sebagai media representasi gagasan seniman. Pembacaan melalui objek di sini di ambil untuk mendapat cara pandang alternatif mengenai keberadaan objek di pelbagai genre seni visual. Dengan demikian pembacaan inipun bisa meliputi pada bentuk objek tiga dimensional dan dua dimensional pada ranah kriya seni, seni patung pun dan seni tiga dimensional lainnya.

Misalnya pada pameran Tugas Akhir Kriya Seni Institut Seni Indonesia (ISI), walaupun komposisi tata letak eskposisi karya kriya seni disitu masih terlihat sesak, kita masih sempat melihat bagaimana kecenderungan gaya artistik objek-objek pada pameran tersebut. Secara mendasar ada tiga hal objek yang terlihat, yaitu objek yang memiliki intensi fungsional dan niscaya untuk direproduksi secara massal (biasanya untuk kepentingan industri). Ini terlihat pada karya-karya pada pameran TA yang siap untuk direproduksi. Kedua, objek yang digunakan sebagai media representasi ide estetik dan pernyataan seniman (artist statement), objek ini menunjukkan kecenderungan pada olahan teknik pembuatan yang orisinil dan bersifat terbatas dan hadir dengan gaya artistik yang personal. Pada contoh seniman muda kriya seperti Clepret dan Pandu Mahendra dapat kita lihat.

Mereka memperlihatkan kecenderungan untuk melibatkan media lainnya alias mix-media. Seringkali eksposi objek ini lebih ekspresif dan eksperimental. Dan terakhir adalah objek yang berorientasi pada desain. Jenis objek ini memperhitungkan komposisi warna, bentuk, garis dan bidang yang harmonis dan teratur. Walaupun tidak banyak dipraktikan di Indonesia, namun keberadaan jenis objek ini eksis terjadi pada beberapa fenomena objek disain di luar negeri. Semisal di Qraft Queensland, sebuah lembaga swasta craft di Brisbane yang mengkhususkan dirinya sebagai lembaga yang memberi ruang bagi seniman, desainer dengan karya berupa objek yang memiliki karakter disain yang kental. Di Indonesia, sebagai contoh karya Aris Suwando dan Riris dalam pameran itu memiliki rupa dengan kecenderungan desain.

Objek pada ranah kriya seni ini menjadi cara pandang alternatif bagi sejumlah pengamat dan pengelola ruang seni (art space). Sebagai perspektif bandingan, di Australia (Sydney), ada lembaga bernama Objek Gallery yang mengadvokasi pelbagai penciptaan objek seni dengan pelbagai kecenderungannya. Tidak hanya itu, dipublikasikan pula majalah bernama Objek yang berisikan reportase, wawancara, apresiasi hingga kritik seni yang mengupas perihal objek seni. Di Indonesia, pada contoh kasus kreasi objek dari seniman Yogyakarta, Bandung dan jakarta memperlihatkan kecenderungan akan kian kompleksnya visualisasi objek. Tentunya ini menuntut cara pembacaan yang idealnya mengikuti gejala kecenderungan kreativitas gaya artistik dan gagasan abstrak di balik objek ini.

Di lain pihak kita menghadapi problem kategoris letak objek ini pada pelbaga genre seni visual. Terkhusus antara kriya seni, seni patung dan seni kontemporer. Misalnya, seniman yang menghadirkan objek minimalis, menghilangkan ornamentasi dan dekorasi dan lebih menghadirkan bentuk formal−kehadirannya mungkin dianggap akan tepat pada ranah seni patung yang memiliki genre patung minimalis. Atau sebaliknya, kahadiran objek dari ranah seni patung yang menghasilkan objek−yang justru menujukkan intensitas eksplorasi teknik bahan, kehadirannya ini dianggap−dan semestinya (mengikuti kategori akademis), berada pada genre kriya kayu pada ranah kriya seni. Satu lagi−bahkan, pada perkembangan seni kontemporer (contemporary art), ada gubahan objek yang mengekplorasi ide mitologi Jawa dengan menghadirkan objek yang kuat dengan ekplorasi bahan dan stilisasi perakitannya.

Jenis objek seperti ini boleh jadi mengundang kegamangan untuk diletakkan pada ranah seni patung atau kriya seni (mengikuti kategori akademis). Kesimpangsiuran kategorisasi genre ini membingungkan, namun substansinya cukup gamblang terlihat yaitu pada materialitasnya. Baik seni patung, kriya seni dan seni kontemporer sebetulnya sama-sama menggunakan objek sebagai unsur rupanya. Perihal perbedaan kategorisasi di atas tentu memiliki dinamika wacananya sendiri, yang tentunya tidak menjadi perlu untuk terjadinya gap kategoris satu dengan lainnya pada tingkat praksis, misalnya pada bingkai event pameran seni visual, satu dengan lainnya. Tentu, perdebatan kategoris itu perlu di letakkan pada diskursus kritik wacana yang memerlukan eksplanasi diskursif untuk tidak sekedar memunculkan wacana tulis yang bersifat simbolis.

Beberapa objek pada pameran Tugas Akhir Kriya Seni ini menunjukkan kecenderungan arah dan bentuk yang menarik untuk diapresiasi. Namun kita perlu mendengar beberapa kegelisahan yang muncul dari praktisi kriya ini, misalnya pada amat jarangnya ruang seni yang bisa digunakan oleh praktisi kriya ini sebagai ruang untuk menampikan ide bentuk artistik dan gagasan konseptual objek. Umumnya ruang seni di Indonesia adalah ruang yang memprioritaskan seni lukis sebagai kecenderungan utamanya. Tentu saja ini menjadi problem bagi lulusan jurusan kriya seni pada tiap tahunnya, seniman dan peminat kriya seni yang ingin melanjutkan karir individual kesenimannya. Di sisi lain, dinamika kritik dan apresiasi kriya seni tidaklah semarak dibanding dengan dinamika kritik seni untuk ranah seni lukis, seni patung, seni grafis (ranah ini mulai mendapat perhatian dan dukungan serius beberapa tahun terakhir ini) dan ranah seni kontemporer.

Semestinya kita bisa membangun wacana ini, salah satunya dengan menerbitkan jurnal kriya seni yang berisikan tidak hanya kritik atau apresiasi ranah seni kriya namun juga berisi pengetahuan eksplorasi bahan dan pengetahuan teknis lainnya. Sebagai pembanding, di luar Indonesia, jurnal dan majalah craft hadir dengan pelbagai watak editorial dan perwajahan visual yang menarik, ada yang benar-benar mengkhususnya sebagai majalahnya seni keramik dan seni gelas misalnya. Tapi ada pula yang khusus menampilan tulisan yang mengupas kaitan antara fenomena kriya seni dengan perkembangan teknologi atau kriya dengan wawasan pengetahuan yang bersifat ekstra estetik−seperti isu lingkungan hidup, isu sosial, fenomena budaya yang ditinjau dari pelbagai sudut pandang teoritis dan pendekatan alternatif.

Selain itu minimnya seniman kriya (leader artist) dan budaya tulis dari ranah kriya adalah problem lain. Bila kita bandingkan dengan jumlah pelukis di Indonesia, seniman kriya teramat sedikit, termasuk pula langkanya penulis kriya yang memiliki modal pengetahuan teknis bahan-dan tidak cukup hanya sekedar konsep. Kita hanya bisa berkesempatan untuk melihat eksposisi kriya seni ini pada beberapa kali eksposisinya di pelbagai kota seperti pameran keramik, pameran tekstil−dan yang seringkali teramat jarang muncul dalam ranah kriya seni adalah kulit, kayu, dan logam.

Salah satu cara untuk melihat indikasi perkembangan kriya seni adalah dengan melihat terobosan yang dilakukan jurusan Kriya ISI dengan melakukan eksposisi pameran tugas akhir di Benteng Vredeburg. Sebab harus diakui jarang sekali ada eksposisi karya kriya seni. Bandingkan dengan seni lukis yang eksposisinya gencar. Dengan demikian layaklah bila lewat pameran tugas akhir ini menjadi satu indikator perkembangan karya kriya seni. Tentu ada harapan semoga rintisan awal pameran tersebut menjadi titik menyegarkan dalam membangun infrastruktur wacana dan fisik yang lebih baik, atau paling tidak sekedar−mengimajinasikan visi ranah kriya seni kedepan secara jelas dan bisa kompetitif dengan praktik craft negara-negara maju.

Perihal infrastuktur wacana dan fisik ranah kriya seni ini idealnya melibatkan peran lembaga pendidikan, pemerintah, dan pihak swasta yang diharapkan aktif untuk melihat potensi kriya seni dewasa ini. Di beberapa negara, pemerintah memiliki Craft Council yang berfungsi memfasilitasi potensi kreatif para seniman kriya. Dukungan finansial pemerintah diberikan kepada ruang-ruang seni craft untuk terus memfasilitasi seniman kriya. Berikut juga menjembatani antar ruang seni, seniman dan publik dengan cara membangun kegiatan workshop, seminar, diskusi dan artist talk. Sehingga dengan demikian gap pengetahuan antara pihak seniman, ruang seni (art space) dan publiknya tidak terlampau jauh. Beberapa even eksposisi craft art dunia juga aktif diselenggarakan seperti adanya bienal ceramic, atau bienal craft. Sayangnya keikutsertaan seniman kriya dari Indonesia juga tidak mendapat ekspos media yang signifikan. Bisa disimpulkan bahwa kriya seni perlu membangun basis infrastuktur fisiknya seperti ruang-ruang seni, seperti galeri dan bahkan ke depan perlu membangun museum kriya seni. Lembaga-lembaga yang memfasilitasi perkembangan pengetahuan teknis kriya itu sendiri idealnya sudah harus spesifik dan bersifat accesible dan informatif terhadap publik.

Pada tingkat yang strategis peran pemerintah juga bisa mengambil peran, sebab ini disadari penting mengingat pada beberapa kasus eksistensi kriya seni juga tergantuung dari good will pemerintah, ini penting sebab diakui pemerintah adalah representasi formal dalam tugasnya menjalin negosiasi formal dengan lembaga formal dengan negara lain berbasis government to goverment. Selain itu peranan lembaga swasta sebagai mitra bahkan kompetitor pun juga penting kehadirannya. Sebagai mitra, pemerintah dengan badan industri selayaknya memberi dukungan kepada gagasan kreatif seniman kriya dalam bentuk finansial dan pengembangan organisasi untuk pengembangan wawasan teknis dan wawasan wacana. Sementara inisiatif lembaga swasta seni visual secara inisiatif terus berupaya mencari jalan alternatif dalam meretas pelbagai gap pengetahuan yang terjadi. Pihak swasta lain yaitu pecinta seni (kolektor) juga diharapkan untuk turut melihat potensi kriya seni ini.

Pada sisi lain, telaah objek pada ranah kriya seni juga bisa di usulkan akan terjadi pada dua cara, cara pertama, dengan cara membangun apreasiasi dan kritik terhadap teknik dan pencapain artistik yang dihasilkan oleh seniman kriya, arah kedua adalah dengan melakukan telaah gagasan yang melatari kreasi objek. Di sini diharapkan bisa menjadi sarana terbukanya pembicaraan mengenai objek seni pada ranah kriya seni ditinjau melalui pendekatan interdisipliner. kajian ini menjadi penting dan dibutuhkan khususnya pada hasil karya-karya seniman kriya yang tidak semata-mata berorientasi pada ide artistik dan massal namun juga pada isu-isu yang bersifat ekstra estetik.

Harus ada kemajuan berarti dari ranah kriya seni ini untuk membangun infrastuktur fisik dan wacana. Pada tahun-tahun sebelumnya tajuk wacana kriya seringkali jatuh pada debat etimilogis definisi kriya seni yang masih awet hingga kini, debat eksistensi posisi kriya seni dalam konstelasi seni rupa Indonesia. Sebenarnya tuntutan kedepan bisa lebih dari itu. Kita perlu memperhatikan fakta mahasiswa kriya seni, seniman kriya dan masyarakat membutuhkan jembatan antar wawasan pengetahuan, ruang seni, lembaga seni dengan objek yang mereka buat. Tulisan ini diakui sebuah usulan ideal, apakah pada prakisnya telah terjadi infrastuktur yang diharapkan diatas? Mungkin masih jauh. Yang terjadi adalah adanya ‘infrastuktur organik’, sebuah metode inisiatif-lokal yang ditandai dengan hadirnya pelbagai organisasi alternatif, kantung-kantung kesenian, efektifitas tradisi lisan, model pertukaran pengetahuan dengan cara gathuk tular yang seringkali efektif ketimbang menggunakan model yang bersifat top down. Menjamurnya diskusi-diskusi kecil sebagai perbincangan informal yang seringkali jitu sebagai sarana sosialisasi gagasan dan kegelisahan insan ranah kriya seni.

Formalisasi kriya seni pada satu sisi memang dirasa perlu pada kehidupan modern sekarang ini yang menuntut adanya kultur profesional, namun di sisi lain fakta lapangan bisa menujukkan lain, gap pengetahun dan informasi masih ada, kualitas profesionalitas seniman kriya yang idealnya adaptable dengan perubahan, ‘industri’ kritik dan apresiasi ranah kriya seni berbasis tulisan yang idealnya ditradisikan. Ketertinggalan ranah kriya seni Indonesia dibanding negara-negara maju lain dalam segi profesionalitas modern, seperti dengan negara dekat: Malaysia dan Singapura menjadi pemicu agar kriya seni bisa me-review visi kriya seni dengan dilakukakanya tatap muka bermutu antar pelbagai pihak yang berkompenten. Globalisasi dengan sendirinya menghasilkan formalitas baru yang dengan setuju atau tidak menjadi platform dalam art world .

Percepatan informasi, penggunaan bahasa Inggris yang menjadi standart komunikasi internasional, kompetisi dengan kompetitor-kompetitor luar negeri berikut sikap individu dan manajemen modern menjadi hal yang suka atau tidak merupakan tuntutan mendua bagi insan kriya seni. Artinya kita bisa bisa bersikap diam dan tidak acuh atau sebaliknya kita memilih akseleratif terhadap perubahan tanpa harus meninggalkan potensi lokal. Ini bisa menjadi salah satu tajuk wacana kriya seni yang bisa dieksplorasi lebih jauh.

Tulisan ini versi utuh dari artikel yang pernah dipublikasikan dalam harian umum Kedaulatan Rakyat.

Thursday, October 05, 2006

Tri Matra Studies

Menyediakan ruang bagi kajian terhadap fenomena visual dengan matra 3 dimensi: patung, objek, kriya, toys, disain, dan sebagainya. Kajian ini terbuka terhadap bermacam pendekatan. Forum informal ini dibentuk di lingkungan FSR ISI Yogyakarta. Siapa di antara anda yang berminat menjadi kontributor, akan sangat kami hargai. Alamat: Studio Seni Patung, FSR, ISI Yogyakarta, Jl. Parangtritis KM. 6,5 Yogyakarta.

Wednesday, October 04, 2006

Enjoy Sulpture

Enjoy Sculpture

Galeri Katamsi, Jurusan Seni Murni lt.2 jl.Parangtritis Km 6,5 Yogyakarta

Kurator: Nano Warsono

Sebuah pameran yang hendak merefresh kembali gagasan yang beku tentang seni patung modern di Indonesia, melihat kembali secara utuh gagasan tentang seni patung sebagai seni yang tidak stagnan pada sekedar gagasan estetis ataupun bentuk yang selama ini lebih dominan dalam seni patung. Peserta pameran mendefinisikan sendiri gagasannya tentang seni patung: antara ruang, ide, dan gagasan. Permasalahan seni patung juga bukan lagi masalah keruangan secara sempit tentang volume, cahaya, texture dan sebagainya. Pameran ini juga ingin mengajak seniman untuk melakukan aktivitas dalam membuat karya seni patung yang lebih sederhana dan lebih bisa dinikmati mungkin bukan lagi sebagai aktivitas membuat patung tetapi bisa juga sebagai aktivitas bermain.

Pameran ini diikuti tidak hanya dari seniman atau mahasiswa yang bergelut dengan seni patung, tetapi juga seniman dan mahasiswa yang lain seperti dari lukis, grafis, disain grafis, interior, dan kurator. Hal ini untuk melihat perspektif patung dari sudut pandang yang lain. Pameran ini di ikuti sekitar 50 perupa.

Pameran berlangsung di Galeri Katamsi, jurusan seni murni FSR ISI Yogyakarta dari tanggal 17-29 April 2006. Dalam rangkaian acara ini juga diadakan diskusi dengan tema: Against Monumentalism, dengan pembicara Samuel Indratma (Praktisi & Pengamat Seni di ruang publik) dan Yuli Prayitno (Pematung Kontemporer ) dan moderator M.Rain Rosidi S.Sn (Kurator dan Seniman ). Diskusi diadakan tanggal 22 April 2006 di ruang audio visual jurusan seni murni FSR ISI Yogyakarta.****fin


Mr. Sam in action

Diksusi "enjoy sculpture"

Diskusi dengan tema "Against Monumentalism" ini lebih dekat dengan artist talk, atau presentasi seniman. Dua pembicaranya, masing-masing memang praktisi seni, Samuel Indratma, di ruang publik, dan Yuli Prayitno di ruang pamer. Samuel melontarkan gagasan mengenai kemungkinan-kemungkinan orientasi dalam berkarya seni tiga dimensional dalam kaitannya dengan ruang publik dan masyarakat pengguna ruang tersebut. Strategi apa yang bisa dilakukan untuk mendekati publik? Apa yang terjadi sebenarnya dalam ruang publik dalam kaitannya dengan karya seni tiga dimensional?

Yuli Prayitno mempresentasikan karya-karyanya sebagai sebuah usaha untuk mengarungi media seni patung dengan bermacam batasannya. Karya-karya Yuli memperlihatkan bahwa dengan seni patung, Yuli tetap mampu menikmati kekebasan dalam media dan gagasan. Sebagai seniman, dalam diskusi ini Yuli berusaha melontarkan akar persoalan yang dirasakan oleh pematung dalam menghadapi kebekuan wacana seni patung sebagai medium seni rupa. Apa persoalan yang bisa digarap oleh para pematung? Apa peran yang bisa diambil oleh seniman pematung dalam merespon persoalan-persoalan teknologi, dan perkembangan gagasan yang kontekstual?

Diselenggarakan oleh Forum Studi Tri Matra di kampus FSR ISI Yogyakarta, beberapa bulan yang lalu dalam rangka pameran "enjoy sculpture".

"Enjoy My Sculpture"; patung listrik, rakitan RR (2006)


Dunia (Seni) Benda-benda dan Refleksi Budaya Kontemporer

Oleh Rifky Effendy

Sejak beberapa tahun terakhir, perhelatan seni rupa kontemporer kita dimeriahkan oleh berbagai pameran yang berlingkup seni kriya kontemporer dan kadang beberapa menyebutnya seni obyek. Saya pernah menulis tentang pameran bertajuk "Object" yang berlangsung di Fabriek Art Project, Bandung (almarhum), 22 Juni-10 Juli 2002, di media ini. Pernah juga menyaksikan pameran di Galeri Lontar yang menghadirkan beberapa pameran yang bernuansa obyek, seperti perupa Handiwirman dan pameran kelompok pematung seperti Yuli Prayitno, Yusra Martinus, dan Hedi Hariyanto setahun lalu. Di Yogya ada Galeri Benda, yang secara tegas hanya memamerkan seni bernuansa obyek dan kriya kontemporer. Lalu bagaimana kita mewacanakan dan memetakan seni ini dalam perkembangan seni rupa Indonesia?

Saya menduga kecenderungan telah hadirnya dan makin menunjukkan kemapanan ruang irisan dalam praktik seni rupa kita. Kecurigaan ini didasari dari premis yang dilontarkan beberapa kritikus, seperti (alm) Sanento Yuliman dalam "Dua Seni Rupa" dan kurator Asmudjo sering mengomentari persoalan kriya kontemporer dalam beberapa diskusi. Tahun 2000 yang lalu saya mengunjungi Kota Sydney dan Adelaide, Australia. Di Sydney mereka punya OBJECT Gallery, isinya dipenuhi berbagai benda dari keramik, metal, kayu, plastik, kaca, dan kombinasi berbagai bahan. Mulai dari pernak-pernik yang bersifat hiasan, aksesori, kebutuhan alat dapur dan tableware, hingga benda-benda tak fungsional yang sculptural. Yang membuatnya? Mereka terdiri dari para perancang, arsitek, dan seniman, bahkan beberapa dikenal sebagai perupa kontemporer.

Di Contemporary Museum of South Australia, Adelaide, mereka punya koleksi karya-karya seniman kontemporer yang mewakili negeri itu yang justru merepresentasikan kekuatan seni kriya mereka.

Ada hal yang mencolok dari pemandangan itu. Karya-karya dengan kategorisasi kriya kontemporer maupun seni obyek selalu berintensi dengan material dan bentuk, tetapi juga tak lepas dari masalah konseptual. Hal lain yang sangat menonjol adalah bahwa dalam seni seperti ini tampak ada kelanjutan tradisi kriya masa lampau yang berupa kebiasaan manusia membuat barang-barang fungsional untuk memenuhi kebutuhan sehari-hari (domestik). Sebutlah itu seperti benda-benda dari keramik, gelas, maupun logam. Beberapa karya perupa Australia, Fiona Hall, misalnya, sangat kental dengan pekerjaan domestik "perempuan rumahan". Maka kriya punya sisi feminine.

Beberapa waktu lalu saya memamerkan instalasi kaca atau gelas perupa Jepang, Hiromi Masuda, di Bentara Budaya Jakarta. Dia mengemukakan bahwa ketika mengalami proses pembuatan gelas-gelasnya, dia merasa bebas untuk bermain-main, tak ada pikiran lain, selalu muncul spontanitas mengubah bentuk, berdialog dengan materi. Ungkapan beliau mengingatkan pada saat saya masih duduk di bangku kuliah, di mana ketika itu Rita Widagdo sering mengingatkan bahwa material, apakah tanah liat, kayu, besi, mempunyai potensi untuk mengomunikasikan sesuatu lewat sifat alami atau wataknya. Mengasah sensibilitas estetik lewat bahan atau materi ini memang sangat kental di ITB sehingga sering dicap formalis. Namun, beberapa hal ajaran ini sangat penting untuk mendapatkan dasar-dasar memahami seni, termasuk kepekaan kita akan memahami bahan itu sendiri.

Sisi craftsmanship masih menjadi keutamaan dalam proses berkesenian, tetapi sekaligus juga tersisih perannya. Bukankah tak ada gambar yang kuat tanpa kita memahami sifat pensil dan kertas, tak ada lukisan yang baik tanpa disertai kemampuan menguas dan memahami cat? Tetapi kemudian ada arus pemikiran bahwa seni rupa meremehkan sensibilitas material, yang tak lain dikanonkan oleh para Dadais, terutama Marcel Duchamp hingga gerakan konseptualis. Di Indonesia, kecenderungan ini dimulai oleh Persagi lalu Gerakan Seni Rupa Baru (GSRB) pada tahun 1970-an, di mana seni selalu terkait dengan pertarungan arus besar ideologi masyarakat dan bangsa.

Asmudjo Jono Irianto dalam tulisannya di majalah Visualarts mengemukakan bahwa memang telah terjadi proses merendahkan seni yang bernuansa kriya dalam perkembangannya di Barat. Seni yang luhung selalu dikaitkan dengan tradisi fine art, dalam hal ini seni lukis dan patung ditempatkan paling tinggi kedudukannya. Kemunculan kriya seni atau art craft merupakan hasil dari negosiasi para praktisi kriya di Barat untuk bereaksi atas kearoganan sistem hierarki seni di sana, di mana karya-karya mereka juga diproduksi secara individual layaknya karya seni luhung. Sedangkan Anusapati dalam tulisannya di Kompas, beberapa minggu lalu, mengemukakan adanya stigma yang merendahkan istilah "kriya" yang sangat terkait dengan "kerajinan". Bahkan menurut Anusapati:

"Pengertian ’kriya’ sendiri, tidak dapat dimungkiri, masih sering kali diartikan oleh masyarakat sebagai ’benda-benda kerajinan’, yang identik dengan cenderamata, produk massal, barang pakai. Secara fisik pun ia selalu dikaitkan dengan sifat-sifatnya yang dekoratif, ornamentik, etnik. Tentu saja bidang ini kemudian lebih dekat dikaitkan dengan bidang industri (dan pariwisata), sedangkan persentuhannya dengan wilayah seni lebih dilihat secara genealogis, sebagai salah satu cabang dari induk seni rupa yang lebih bernilai pragmatik, fungsional".

Tentunya hal ini juga terkait dengan paradigma pemerintahan kita yang melihat budaya sebagai sebuah produk komoditas, bukan suatu proses dinamika budaya masyarakat. Tak heran kalau banyak perupa kriya di Indonesia, walaupun bekerja secara individual dan berpendidikan tinggi, masih merasa rendah diri, bahkan cenderung hilang kepercayaan diri untuk muncul. Hal itu berlangsung sampai ketika arus pemikiran pascamodern mengubah banyak pihak untuk sadar akan keterbatasan cara pandang atas dunia seni yang memang bisa tanpa batas.

Walaupun sedikit terlambat, kiranya masih sempat untuk membangkitkan potensi kriya dalam praktik seni rupa di Indonesia. Dunia pendidikan tinggi seni, dalam hal ini FSRD di ISI, ITB, dan IKJ, harus mengejar ketertinggalan pendidikan kriya yang memang menitikberatkan pada kemampuan teknis. Hal itu harus diupayakan sehingga pemenuhan pengembangan sarana fisik maupun pemikiran-pemikiran teoretis menjadi mendesak.

Ada pemikiran yang mengemukakan bahwa kehidupan tradisi tak membeku seperti dalam pandangan para konservatif. Di banyak bangsa Asia, persentuhan modernisasi dan tradisi lokal terjadi dengan saling memengaruhi secara diam-diam. Contohnya di Pulau Bali, seni tradisi terus-menerus mengalami perubahan, bahkan saling menguatkan, seperti tari kecak yang juga dipengaruhi oleh Walter Spies dari Jerman. Praktik seni lukis dan patung Bali banyak dipengaruhi oleh para seniman asing yang tinggal di sana. Di Yogya, dalang Sukasman telah mengubah patokan resmi pewayangan. Wayang golek mengalami kemajuan lewat eksperimentasi Asep Sunandar Sunarya. Nilai kehidupan seni tradisi pun akhirnya selalu dalam wilayah negosiasi, namun tak pernah secara radikal perubahannya, selalu bermetamorfosa. Berusaha menghindari ketegangan yang justru melebarkan jarak dalam kenyataan hidup.

Jepang, contohnya, mempunyai tradisi khas yang sangat kuat, hasil dari proses akulturasi dengan budaya China dan Korea yang berjalan berabad-abad. Ketika terjadi restorasi Meiji pada abad ke-19, Jepang dengan hati-hati mulai membuka pintu terhadap peradaban dunia Barat sehingga sekarang kita bisa melihat status keberadaan seni tradisinya cukup sejajar dengan seni modern. Malah banyak yang percaya bahwa seni tradisi berpengaruh kuat dalam perkembangan seni modern di Jepang, seperti pengaruh Ukiyo-e atau cukil kayu tradisi. Begitu pun dengan seni keramik teknik Raku, yang terus berkembang hingga sekarang, belum lagi dari sisi arsitektur bangunan dan lanskap. Para seniman tradisi sangat diperhatikan oleh pemerintah. Shaoji Hamada, seorang maestro pembuat keramik yang meninggal puluhan tahun lalu, menjadi salah satu yang karya-karyanya selalu ada di berbagai museum di seluruh Jepang. Karya-karya Hamada yang banyak berupa benda keseharian yang fungsional, seperti mangkok, vas, piring, dan lainnya, menjadi sangat mahal dan diminati banyak kolektor besar.

Maka, belajar dari bangsa Asia lain, seni rupa kriya kontemporer bisa diperhitungkan keberadaannya dalam budaya masyarakat secara konstruktif, bukan sebagai suatu bentuk seni untuk diangkat "martabatnya" dari kerendah-diriannya.

Sedangkan bingkai seni obyek merupakan suatu wilayah yang tak lain mempertimbangkan dunia benda-benda yang bermuatan pesan maupun nilai estetik namun juga hybrid secara konstruksi kewilayahannya. Di dalam pameran ArtPortable di CP Artspace bulan November ini, misalnya, seorang arsitek muda, Aditya Novali, bisa memproduksi berbagai benda, mulai dari kursi, pernak-pernik, elemen arsitektural, dan benda-benda sculptural yang tak menunjukkan fungsinya.

Seni obyek menyediakan kebebasan yang besar untuk lebih bermain-main dengan berbagai bahan, bentuk, dan juga kepekaan estetik. Dia berada pada tiga wilayah sekaligus: rancangan (desain), kriya (ornamental), dan arsitektural sekaligus. Dengan itu kita bisa menunjuk seni obyek sebagai penanda yang netral bagi sekat-sekat disiplin seni rupa.

Seni obyek sebagai keluarga besar dari dunia benda-benda estetik (objecthood) termasuk kriya kontemporer bisa jadi mewakili budaya masyarakat kontemporer, di mana fetisisme terhadap benda (gadget) memang menggejala dan berlimpah ruah dalam kehidupan keseharian masyarakat. Lalu, apakah seni obyek pun bisa menjadi refleksi kritis terhadap gelagat budaya ini atau hanya bentuk komodifikasi dan nostalgi atas dunia benda-benda saja?

RIFKY EFFENDY Kurator Seni Rupa

Forum Studi Trimatra menyediakan ruang bagi kajian terhadap fenomena visual dengan matra 3 dimensi: patung, objek, kriya, disain, dan sebagainya.
kajian ini terbuka terhadap bermacam pendekatan.